Un refugio para la animación experimental

Un refugio para la animación experimental

El cine de animación experimental sólo ha podido hallar cobijo en nuestro país en los ambientes de los cineastas amateurs e independientes, no así entre el mundo de la animación profesional. No obstante, podemos encontrar rasgos o pinceladas de experimentalismo entre la obra de diferentes y escasos realizadores profesionales que citaré, pero que por su misma excepcionalidad no pueden ser en rigor incluidos en este capítulo, porque al igual que algunos amateurs e independientes sólo una pequeña parte de su obra puede tildarse de experimental.

Segundo de Chomón (1871-1929)

Al igual que David Curtis en su obra,¹³ cita como precedentes del experimentalismo avant la lettre a Emile Cohl i Georges Méliès, se pude incluir en este mismo precedente pre-experimental a la figura máxima del cine de animación español: Segundo de Chomón.

Además de experimentar-crear en muchas de las técnicas, después habituales del cine de animación, tales como la pixilación o animación de personas, animación de objetos, animación de muñecos, primeros trucajes con maquetas y efectos especiales, así como papeles recortados o sombras animadas, fue también un realizador polifacético, tanto en la gran variedad de técnicas usadas como en géneros: films de animación, infantiles, históricos, documentales e incluso adaptaciones de zarzuelas.

Pero la obra de Chomón, cuya parte más interesante la realizó en Francia e Italia, quedó como una obra solitaria, exótica y excepcional de un realizador que no creó escuela, y no ha habido después entre los realizadores de animación españoles ninguna figura comparable a la de Chomón en cuanto a todo su rico polifacetismo, exceptuando, y salvando las distancias, a Rodolfo Pastor, que cito más adelante.

Es imprescindible citar aquí el mejor estudio dedicado a él: la monumental obra de Joan-Gabriel Tharrats: Los 500 films de Segundo de Chomón¹⁴.

Francesc Macian (1929-1976)

En la filmografía de este gran realizador catalán destacó sobre todo el largometraje de dibujos animados El mago de los sueños (1963-1966), y el proyecto no realizado, del que sólo se llegó a hacer un trayler, el largo Candelita; también un corto argumental, La Biblia; diferentes secuencias de animación en largometrajes de imagen real, donde aplicó el sistema por él inventado del M-Tecnofantasy, y una multitud de incontables films y spots publicitarios, tanto para el país como para el extranjero.

La huella experimental en el cine de Macian es escaso, y en todo caso lo podemos encontrar en los fragmentos de los tres largometrajes donde aplicó el M-Tecnofantasy: Sympathy (1967-1968), para Movierecord; ¡Dame un poco de amooor! (1968), de José María Forqué, y Memoria (1974), el único film de imagen real de Macian, que anteriormente había llevado el título de Las bestias no se miran en el espejo.

De este sistema patentado por Macian, él mismo escribió y editó un libreto¹⁵, en el que describe esta técnica que puede ser el antecesor de la animación por ordenador, en la que utilizaba no obstante una técnica clásica, la del «rotoscopio», inventada ya por Max Fleischer y que se aplica principalmente en la animación de la figura humana.

En la introducción de este libreto, Macian dice: «Fueron muchos años de prácticas e investigación en el dibujo hasta lograr una mayor identificación en las técnicas del cine de animación, culminados por la compleja realización que requiere la confección del largometraje en la especialidad del dibujo animado. De esta doble vertiente experimentada, artístico-técnica, surge el principio orientativo y consecuente de un nuevo concepto, en el que la técnica sea una simple mecánica ofrecida por la Tecnología y lo artístico ostente potestad exclusiva de su Espíritu creador (...). No habrán de pasar muchos años para que a cualquier dibujo o imagen gráfica estática sin distinción de estilo se le pueda infundir movimiento sin necesidad de recurrir a procedimientos artesanos limitados, como los empleados por las técnicas de la animación cinematográfica».

Otro indicio experimental de Macian fue el que aplicó al film publicitario para una marca de bebidas que se tituló Áureo musical (1955), con la particularidad de que la banda sonora en 35 mm estaba dibujada totalmente en forma de botellas; estos recipientes, en originales que he podido ver, muestran cómo las dimensiones, los grosores, las proporciones y desproporciones se traducían en diferentes sonidos, que a su vez tenían relación con la imagen de cada fotograma. Sin duda, Macian quiso experimentar personalmente con una de las técnicas más puramente experimentales, que los films de McLaren se encargaron de divulgar.

Por otra parte, Macian ha sido uno de los escasos realizadores de animación aficionados a escribir y a formar un cuerpo teórico, pero que debido a su prematura muerte, a los 46 años de edad, está por ver aún si entre sus papeles dejó algún texto sobre el tema experimental o el interés que intuyó tuvo sobre el particular. Su texto más interesante sobre la historia del cine de animación lo publicó en la enciclopedia de Buru Lan Ediciones¹⁶.

Antes de continuar haré un inciso aclaratorio sobre este tema.

El funcionamiento y las leyes que imponen el mercado a los estudios de animación occidentales, a excepción del caso canadiense, con la Office National du Film, con sus respectivos estudios -institucionales- francés e inglés, no permiten la existencia de la «aventura» del film experimental, excepto de la que emprenda un animador por su cuenta y riesgo.

Las cosas funcionan de la siguiente manera: La productora, la televisión o la agencia de publicidad encarga un capítulo de una serie, una serie entera (normalmente de 13 episodios), un spot o una serie de films publicitarios al estudio de animación. Cabe decir aquí que en España se ha usado abrumadoramente y casi exclusivamente la técnica de los tradicionales dibujos animados, que es la que permite por sus características un trabajo. Se han marginado así técnicas tan valiosas como las de animación de muñecos, objetos, papeles recortados y otras.

Pero la mayor parte de las veces, los prototipos de los personajes, el estilo del dibujo, los fondos o paisajes, la clase de animación y los guiones literarios y técnicos vienen ya dados, no en todos los casos, pero sí en la mayoría. Por tanto, en el estudio de los dibujantes y animadores y demás especialistas creativos se han de adaptar por completo al estilo predeterminado, que puede corresponder al dibujante de historietas o al ilustrador.

Así las cosas, como se puede adivinar, pocos resquicios creativos y experimentales le quedan al animador y al realizador, por lo que no pueden aplicar su estilo ni mucho menos su pensamiento o ideología. Por tanto, nuestros animadores, aunque lleven una carrera profesional de años, apenas han podido realizar una obra «personal» que podría tener también la cualidad de «experimental» en algún caso.

Roben E. Balser (1927)

Este es el caso de Roben Balser, fundador del estudio Pegbar en Barcelona, norteamericano, pero residente en nuestro país desde 1962, que con una larga filmografía que empezó en 1956, apenas cuenta con esa obra «personal». Tan sólo en su primera etapa española realizó dos cortos y varios films publicitarios que podrían ser catalogados en parte y por algunos conceptos como «experimentales».

En estos films Balser pudo emplear su estilo de dibujo, que se emparienta con la más renovadora corriente del cómic o historieta contemporánea, estilo informal de personajes sin acabados relamidos y de gesto espontaneísta, que en su época rompió moldes en el conservador panorama imperante.

Los dos cortos argumentales fueron Sombrero (1964) y Germane (1967), así como los films publicitarios Triunfo (1969), para la desaparecida revista del mismo nombre, y Manos llenas (1969). Sombrero, un corto de 8 minutos, el más conocido de ellos, fue producido en colaboración con Estudios Moro de Madrid y Barcelona. Utilizó, como a lo largo de toda su obra, la técnica del dibujo animado, y en él se emite el mensaje de la individualidad enfrentada a la conformidad.

El Certamen de Bilbao editó en 1985 un opúsculo¹⁷ sobre este realizador con motivo de una retrospectiva que se le dedicó.

Rodolfo Pastor (1940)

Este realizador argentino, que colabora habitualmente con su esposa Petra Steinmeyer en sus estudios de Barcelona, aun no teniendo tampoco una obra que se pueda calificar íntegramente como «experimental», sí que se despega claramente de todos los demás estudios y realizadores por hacer servir toda clase de técnicas del cine de animación: muñecos, plastilina, papeles recortados, objetos, pixilación y otras, lo que me ha dado pie para emparentarlo con el denominador común del polifacetismo de Segundo de Chomón, sin que esto signifique una comparación entre ambos.

El propio Pastor se explica en una entrevista en la que habla de su más importante obra, la serie Langostino, seis capítulos de 30 minutos para televisión¹⁸: «(...) Me gusta experimentar con todo intentando darle animación. Cualquier cosa, ya sea la ropa, un cabello, un cenicero, etc., me resulta fácil para darle vida animada». Y fue precisamente esa búsqueda lo que le hizo experimentar con la escultura de arcilla, luego con el yeso hasta llegar a la plastilina.

«Creo que de no haber elegido este camino habría sido escultor. Me es más fácil que dibujar», señala, y agrega que uno de sus trabajos que más le ha gustado ha sido el del quinto episodio de Langostino. «Trabajé con una bailarina desnuda, toda recubierta con plastilina, simulando un muñeco; con una escultura de esa bailarina en arcilla, de tamaño natural; con una muñeca de tamaño pequeño y con un muñequito de plastilina. Iniciaba un movimiento la bailarina, luego se sumergía en el agua, se derretía o quedaba estática, sin que nunca se notara cuándo utilizábamos a la bailarina, a la escultura o al muñequito de plastilina. Fue un gran trabajo».

Para acabar, cabe destacar el nombre de José Jorna (1951), animador profesional, notable por su dedicación a la animación con volúmenes: muñecos, maquetismo y también efectos especiales, aunque también con escasa obra personal; su mejor trabajo es el corto La naturaleza olvidada (1986-1987), de dibujos animados y maquetas.

También merece mencionarse Josep Maria Vallés (1947), un caso insólito de dibujante de cómics que ha realizado él mismo sus propios films de dibujos animados, ya que normalmente los dibujantes de historietas dan sus dibujos para que otros los animen. El hecho de incluirlo en este apartado es por lo renovador de su estilo, que se adscribe al estilo feísta, desmitificador y en parte underground, que al agruparse con otros dibujantes de su generación fructificó en los momentos culminantes de la revistas que marcaron historia, como El Papus y Por Favor, en plena transición democrática, así como por el hecho de que su obra ha sido realizada en 35 mm y estrenada comercialmente. Entre los ocho cortos que tengo catalogados entre 1974 y 1985 citaré Zero i mig partit pel mig (1978) y Desarticulada otra secta (1985).