Dificultad de acceso a datos y films

Sobre el tema que nos ocupa, tan específico y delimitado, pocos autores, críticos e historiadores de nuestro país (el propio cineasta no suele escribir sus experiencias) han escrito, si exceptuamos las dos obras de Josep Torrella, el manuscrito inédito de Tomás G. Larraya, y en parte los escritos y la obra de José López Clemente.

Aparte he de citar las tesis que sobre el cine de animación en general se han presentado en varias universidades españolas, pero que normalmente no se pueden consultar ni son publicadas. En la Bibliografía cito sólo las que los propios autores me han facilitado o regalado; en algunas incluso he colaborado.

Aparte de estos «abogados» de causas perdidas cinematográficas, hay cierta información en forma de artículos, catálogos, opúsculos, folletos, gráfica y otra documentación extraordinariamente desperdigada, siendo muchas veces difícil su acceso, a lo que añadiremos el ingente tiempo necesario para la investigación en un país nada propicio a ello.

¿Qué diremos de los films y de su variedad de formatos, desde el primitivo 9'5 mm hasta el 35 mm? El tiempo, que todo lo desvanece, juega a la contra: realizadores ya desaparecidos y obras que nadie sabe dónde paran, algunas de las cuales ha sido imposible visionar; un material también extraordinariamente diseminado que nadie nunca se ha preocupado de reunir.

Por todos estos motivos considérese este trabajo un mero acercamiento al tema y nunca un estudio exhaustivo.

Importa destacar la situación de impasse en la que creo se encuentra el cine experimental, entre otras causas por la decadencia de los formatos más usuales en el cine experimental español, el super 8 y el 16 mm, ocasionada por la «invasión» del vídeo. Se habla de los «vídeo-artistas», pero ¿dónde están los «experimentalistas» del cine?

Se hace difícil establecer un paralelismo con los experimentalistas de otros países, generalmente artistas plásticos que han utilizado, que se han servido del cine, en concreto del de animación como soporte; otros han utilizado la tela o el papel como canal o medio de comunicación. Y todavía más si se tratara de hacer un paralelismo con un grupo más o menos aglutinado como fue el de la Alemania de los años veinte y treinta, en medio de un caldo de cultivo favorable que alentó su creación: las figuras de Ruttmann, Reiniger, Richter, Eggeling, Fischinger, surgieron no por casualidad, sino arropadas o relacionadas con una sociedad, un movimiento cultural político de instituciones como la Bauhaus, que las hicieron posibles.

Aquí, en cambio, los realizadores que han cultivado este «género» han sido pocos, aislados entre sí, que normalmente no se conocen entre ellos, y a veces ni sus obras, y mucho menos han constituido una «escuela» o una «generación»; en general su obra es escasa y sin ninguna continuidad, lo que no ha permitido una maduración de su trabajo y ha producido grandes lagunas temporales.

En cuanto a su difusión, puesto que no cabe hablar con propiedad de su distribución, ésta se ha circunscrito -con suerte- a filmotecas, universidades y fundaciones culturales. La máxima suerte es haber conseguido formar parte de una muestra o antología circulante por España y algún país europeo, o que la televisión haya emitido, normalmente como relleno, sin ningún comentario o información, algún fragmento de película.

Dalí, Picasso, Miró... ejemplos del escaso interés de nuestros artistas plásticos por utilizar la «tela» de celuloide con la que expresar sus ideas. Por hablar sólo de esta «trinidad» indiscutible de artistas contemporáneos, que juzgo representativa por su escasa relación con el cine de comunicación natural entre artes plásticas y cinematografía, por contener (el cine de animación) elementos de ambos compartimentos, que en estos casos permanecieron como «compartimentos estancos».

Sin embargo, pese a esta evidencia, ninguno de estos tres artistas, y muchos otros que se podrían citar, tuvieron apenas alguna relación con la animación, o sea, no fueron realizadores de cualquiera de las técnicas de animación; otra cosa es que algunos animadores hayan utilizado las pinturas, los dibujos o las esculturas de estos artistas para animarlos.

De los tres, sólo Salvador Dalí tuvo a lo largo de su vida una relación casi constante con el cine de imagen real: con Buñuel en el corto El perro andaluz (1929), con Hitchcock en algunas secuencias de Recuerda (1944) y con otros realizadores que ya han sido suficientemente evocados y, por tanto, aquí me ceñiré al caso menos conocido de la única relación -frustrada- de Dalí con el cine de animación. Él mismo la explica en una entrevista³ que fue reproducida en el libro-catálogo de la exposición celebrada en 1983⁴. Se trata de una secuencia de 6 minutos en dibujos animados que había de incluirse en un film que tenía que llamarse Destino, proyectado conjuntamente con Walt Disney. «En primer lugar se ve un jardín muy convencional con estatuas esparcidas y en el centro una fuente en forma de cisne. Después el jardín desaparece. El cuello y las alas del cisne se convierten en el tronco y las orejas de un elefante patas arriba. El elefante se transforma después en una pirámide, en la que se halla esculpida la cabeza de Cronos, hacia la cual se dirige una muchacha. De repente la pirámide desaparece y el gran triángulo que ocupaba la tela presenta ahora la perspectiva de un camino (...)».

Por causas que no han quedado explicadas, este proyecto no llegó a su término, aunque posiblemente en los inexpugnables archivos de la factoría Disney haya originales y pruebas del mismo. De todos modos nos hemos quedado con las ganas de ver cómo los «relojes blandos» se deshacen en una perspectiva ilimitada con «jirafas ardiendo» que corren de un lado para otro... Conocemos el cine surrealista de imagen, pero no el de animación, que la imaginación daliniana hubiera podido crear.

Por lo que hace a Picasso, su relación con la animación es también escasa. Fernández Cuenca así lo atestigua en su libro⁵: «Hacia 1919, el crítico de arte Elie Faure, uno de los primeros en captar y defender la categoría estética del cine, expresó su esperanza, quizá como consecuencia de estudios minuciosos acerca de la maestría dibujística del pintor español, de que algún día nos diese dibujos animados (...)». Se habla también de que Picasso en 1950 empezó un proyecto de film en 16 mm, que parece que quedó interrumpido.

El mismo autor, citando los testimonios de Roland Penrose y Georges Sadoul, dice de este último: «Piensa -escribió- fabricar objetos especiales para el film, objetos que sólo podrán verse en el cine. Sus dedos brujos, su mirada de hada, abren puertas olvidadas por los realizadores desde la infancia del arte del film, Méliès, Zecca y Cohl, utilizando recortes de papel con formas de animales y de figuras humanas pintadas con tizas de colores».

En la filmografía sobre Picasso hay abundantes documentales, en algunos de los cuales colaboró el mismo artista; uno de los más conocidos es Le Mystère Picasso (1955), de Henri-Georges Clouzot, en el cual se usó el «foto a foto» característico de la animación para mostrar el proceso de formación de una pintura. Pero paradójicamente, mientras numerosos realizadores de animación han utilizado para animar la obra de Picasso, la relación de éste con dicho género cinematográfico es puramente anecdótica y marginal.

Tres cuartos de lo mismo se puede decir de Joan Miró, que aun teniendo muchos aspectos de su obra, pinturas, dibujos, grabados y esculturas, trasplantables al arte de la animación, no la utilizó como un medio de expresión plástica más. Como en el caso de Picasso, su filmografía, especialmente la referente al documental, es abundante, aunque no tanto la que ha utilizado la animación.