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Un refugio para la animación experimental

Un refugio para la animación experimental

El cine de animación experimental sólo ha podido hallar cobijo en nuestro país en los ambientes de los cineastas amateurs e independientes, no así entre el mundo de la animación profesional. No obstante, podemos encontrar rasgos o pinceladas de experimentalismo entre la obra de diferentes y escasos realizadores profesionales que citaré, pero que por su misma excepcionalidad no pueden ser en rigor incluidos en este capítulo, porque al igual que algunos amateurs e independientes sólo una pequeña parte de su obra puede tildarse de experimental.

Segundo de Chomón (1871-1929)

Al igual que David Curtis en su obra,¹³ cita como precedentes del experimentalismo avant la lettre a Emile Cohl i Georges Méliès, se pude incluir en este mismo precedente pre-experimental a la figura máxima del cine de animación español: Segundo de Chomón.

Además de experimentar-crear en muchas de las técnicas, después habituales del cine de animación, tales como la pixilación o animación de personas, animación de objetos, animación de muñecos, primeros trucajes con maquetas y efectos especiales, así como papeles recortados o sombras animadas, fue también un realizador polifacético, tanto en la gran variedad de técnicas usadas como en géneros: films de animación, infantiles, históricos, documentales e incluso adaptaciones de zarzuelas.

Pero la obra de Chomón, cuya parte más interesante la realizó en Francia e Italia, quedó como una obra solitaria, exótica y excepcional de un realizador que no creó escuela, y no ha habido después entre los realizadores de animación españoles ninguna figura comparable a la de Chomón en cuanto a todo su rico polifacetismo, exceptuando, y salvando las distancias, a Rodolfo Pastor, que cito más adelante.

Es imprescindible citar aquí el mejor estudio dedicado a él: la monumental obra de Joan-Gabriel Tharrats: Los 500 films de Segundo de Chomón¹⁴.

Francesc Macian (1929-1976)

En la filmografía de este gran realizador catalán destacó sobre todo el largometraje de dibujos animados El mago de los sueños (1963-1966), y el proyecto no realizado, del que sólo se llegó a hacer un trayler, el largo Candelita; también un corto argumental, La Biblia; diferentes secuencias de animación en largometrajes de imagen real, donde aplicó el sistema por él inventado del M-Tecnofantasy, y una multitud de incontables films y spots publicitarios, tanto para el país como para el extranjero.

La huella experimental en el cine de Macian es escaso, y en todo caso lo podemos encontrar en los fragmentos de los tres largometrajes donde aplicó el M-Tecnofantasy: Sympathy (1967-1968), para Movierecord; ¡Dame un poco de amooor! (1968), de José María Forqué, y Memoria (1974), el único film de imagen real de Macian, que anteriormente había llevado el título de Las bestias no se miran en el espejo.

De este sistema patentado por Macian, él mismo escribió y editó un libreto¹⁵, en el que describe esta técnica que puede ser el antecesor de la animación por ordenador, en la que utilizaba no obstante una técnica clásica, la del «rotoscopio», inventada ya por Max Fleischer y que se aplica principalmente en la animación de la figura humana.

En la introducción de este libreto, Macian dice: «Fueron muchos años de prácticas e investigación en el dibujo hasta lograr una mayor identificación en las técnicas del cine de animación, culminados por la compleja realización que requiere la confección del largometraje en la especialidad del dibujo animado. De esta doble vertiente experimentada, artístico-técnica, surge el principio orientativo y consecuente de un nuevo concepto, en el que la técnica sea una simple mecánica ofrecida por la Tecnología y lo artístico ostente potestad exclusiva de su Espíritu creador (...). No habrán de pasar muchos años para que a cualquier dibujo o imagen gráfica estática sin distinción de estilo se le pueda infundir movimiento sin necesidad de recurrir a procedimientos artesanos limitados, como los empleados por las técnicas de la animación cinematográfica».

Otro indicio experimental de Macian fue el que aplicó al film publicitario para una marca de bebidas que se tituló Áureo musical (1955), con la particularidad de que la banda sonora en 35 mm estaba dibujada totalmente en forma de botellas; estos recipientes, en originales que he podido ver, muestran cómo las dimensiones, los grosores, las proporciones y desproporciones se traducían en diferentes sonidos, que a su vez tenían relación con la imagen de cada fotograma. Sin duda, Macian quiso experimentar personalmente con una de las técnicas más puramente experimentales, que los films de McLaren se encargaron de divulgar.

Por otra parte, Macian ha sido uno de los escasos realizadores de animación aficionados a escribir y a formar un cuerpo teórico, pero que debido a su prematura muerte, a los 46 años de edad, está por ver aún si entre sus papeles dejó algún texto sobre el tema experimental o el interés que intuyó tuvo sobre el particular. Su texto más interesante sobre la historia del cine de animación lo publicó en la enciclopedia de Buru Lan Ediciones¹⁶.

Antes de continuar haré un inciso aclaratorio sobre este tema.

El funcionamiento y las leyes que imponen el mercado a los estudios de animación occidentales, a excepción del caso canadiense, con la Office National du Film, con sus respectivos estudios -institucionales- francés e inglés, no permiten la existencia de la «aventura» del film experimental, excepto de la que emprenda un animador por su cuenta y riesgo.

Las cosas funcionan de la siguiente manera: La productora, la televisión o la agencia de publicidad encarga un capítulo de una serie, una serie entera (normalmente de 13 episodios), un spot o una serie de films publicitarios al estudio de animación. Cabe decir aquí que en España se ha usado abrumadoramente y casi exclusivamente la técnica de los tradicionales dibujos animados, que es la que permite por sus características un trabajo. Se han marginado así técnicas tan valiosas como las de animación de muñecos, objetos, papeles recortados y otras.

Pero la mayor parte de las veces, los prototipos de los personajes, el estilo del dibujo, los fondos o paisajes, la clase de animación y los guiones literarios y técnicos vienen ya dados, no en todos los casos, pero sí en la mayoría. Por tanto, en el estudio de los dibujantes y animadores y demás especialistas creativos se han de adaptar por completo al estilo predeterminado, que puede corresponder al dibujante de historietas o al ilustrador.

Así las cosas, como se puede adivinar, pocos resquicios creativos y experimentales le quedan al animador y al realizador, por lo que no pueden aplicar su estilo ni mucho menos su pensamiento o ideología. Por tanto, nuestros animadores, aunque lleven una carrera profesional de años, apenas han podido realizar una obra «personal» que podría tener también la cualidad de «experimental» en algún caso.

Roben E. Balser (1927)

Este es el caso de Roben Balser, fundador del estudio Pegbar en Barcelona, norteamericano, pero residente en nuestro país desde 1962, que con una larga filmografía que empezó en 1956, apenas cuenta con esa obra «personal». Tan sólo en su primera etapa española realizó dos cortos y varios films publicitarios que podrían ser catalogados en parte y por algunos conceptos como «experimentales».

En estos films Balser pudo emplear su estilo de dibujo, que se emparienta con la más renovadora corriente del cómic o historieta contemporánea, estilo informal de personajes sin acabados relamidos y de gesto espontaneísta, que en su época rompió moldes en el conservador panorama imperante.

Los dos cortos argumentales fueron Sombrero (1964) y Germane (1967), así como los films publicitarios Triunfo (1969), para la desaparecida revista del mismo nombre, y Manos llenas (1969). Sombrero, un corto de 8 minutos, el más conocido de ellos, fue producido en colaboración con Estudios Moro de Madrid y Barcelona. Utilizó, como a lo largo de toda su obra, la técnica del dibujo animado, y en él se emite el mensaje de la individualidad enfrentada a la conformidad.

El Certamen de Bilbao editó en 1985 un opúsculo¹⁷ sobre este realizador con motivo de una retrospectiva que se le dedicó.

Rodolfo Pastor (1940)

Este realizador argentino, que colabora habitualmente con su esposa Petra Steinmeyer en sus estudios de Barcelona, aun no teniendo tampoco una obra que se pueda calificar íntegramente como «experimental», sí que se despega claramente de todos los demás estudios y realizadores por hacer servir toda clase de técnicas del cine de animación: muñecos, plastilina, papeles recortados, objetos, pixilación y otras, lo que me ha dado pie para emparentarlo con el denominador común del polifacetismo de Segundo de Chomón, sin que esto signifique una comparación entre ambos.

El propio Pastor se explica en una entrevista en la que habla de su más importante obra, la serie Langostino, seis capítulos de 30 minutos para televisión¹⁸: «(...) Me gusta experimentar con todo intentando darle animación. Cualquier cosa, ya sea la ropa, un cabello, un cenicero, etc., me resulta fácil para darle vida animada». Y fue precisamente esa búsqueda lo que le hizo experimentar con la escultura de arcilla, luego con el yeso hasta llegar a la plastilina.

«Creo que de no haber elegido este camino habría sido escultor. Me es más fácil que dibujar», señala, y agrega que uno de sus trabajos que más le ha gustado ha sido el del quinto episodio de Langostino. «Trabajé con una bailarina desnuda, toda recubierta con plastilina, simulando un muñeco; con una escultura de esa bailarina en arcilla, de tamaño natural; con una muñeca de tamaño pequeño y con un muñequito de plastilina. Iniciaba un movimiento la bailarina, luego se sumergía en el agua, se derretía o quedaba estática, sin que nunca se notara cuándo utilizábamos a la bailarina, a la escultura o al muñequito de plastilina. Fue un gran trabajo».

Para acabar, cabe destacar el nombre de José Jorna (1951), animador profesional, notable por su dedicación a la animación con volúmenes: muñecos, maquetismo y también efectos especiales, aunque también con escasa obra personal; su mejor trabajo es el corto La naturaleza olvidada (1986-1987), de dibujos animados y maquetas.

También merece mencionarse Josep Maria Vallés (1947), un caso insólito de dibujante de cómics que ha realizado él mismo sus propios films de dibujos animados, ya que normalmente los dibujantes de historietas dan sus dibujos para que otros los animen. El hecho de incluirlo en este apartado es por lo renovador de su estilo, que se adscribe al estilo feísta, desmitificador y en parte underground, que al agruparse con otros dibujantes de su generación fructificó en los momentos culminantes de la revistas que marcaron historia, como El Papus y Por Favor, en plena transición democrática, así como por el hecho de que su obra ha sido realizada en 35 mm y estrenada comercialmente. Entre los ocho cortos que tengo catalogados entre 1974 y 1985 citaré Zero i mig partit pel mig (1978) y Desarticulada otra secta (1985).

Cronología y estrenos que pueden haber tenido influencia sobre el cine experimental en España

1932: Curso de Cultura Cinematográfica, Facultat de Filosofia i Lletres de Barcelona⁶.

Los renovadores círculos intelectuales catalanes, dentro del ambiente progresista de la II República española, organizaron un ciclo de cultura cinematográfica de ocho conferencias a lo largo de los meses de febrero a abril. Las relacionadas con el cine y las artes plásticas fueron: «El cine en la teoría del Arte», de Ángel de Apraiz; «Cine y Pintura», de Rossend Llates, y «Estètica del Cinema», de Guillem Díaz-Plaja, esta última subdividida en tres sesiones, en las que el autor tenía en cuenta ya la plástica animada y los dibujos animados.

1942: Estreno en España del largometraje Fantasía (1940) de Walt Disney. Como es sabido, fue la única «debilidad» experimental que se permitió ese genio de las finanzas a lo largo de su carrera cinematográfica, aunque sólo una parte del film puede ser catalogado como de «experimental»: la secuencia que ilustra visualmente la Tocata y fuga en Do menor de J. S. Bach, líneas y formas no figurativas que podrían incluirse en el llamado «cine abstracto», sin duda inspirado en los experimentos de los realizadores alemanes Richter y Fischinger, y también en el sonido dibujado, o sea, traducción de formas y colores al sonido, según las experiencias de los soviéticos Sholpo y Voinoff en 1936, que años después retomaría McLaren.

En la secuencia de Una noche en el Monte Pelado, igualmente se pudo haber inspirado en el corto del mismo título basado a su vez en la música de Mussorgsky, realizado por el ruso Alexandre Alexeiéff en 1933 con la técnica de animación llamada «pantalla de alfileres», aunque uno y otro cineasta no tenían ningún punto de contacto en sus obras.

Años cincuenta: El cine de McLaren se introduce en círculos restringidos. En Barcelona, en 1954, el Cine-Club Universitario y la Agrupació Fotogràfica de Catalunya organizan una de las primeras sesiones dedicadas al cineasta escocés-canadiense⁷.

La delegación en Barcelona de la Asociación de Dibujantes Españoles organizó también, entre otras, sesiones dedicadas al cine de McLaren, al entonces innovador cine de los realizadores de la UPA y un homenaje a Disney. Entre sus muchos socios había bastantes animadores, entre ellos el que después sería gran figura de la animación catalana: Francesc Macian.

1968: Estreno de El submarino amarillo (1967-1968), de George Dunning, con dibujos de Heinz Edelmann y The Beatles como inspiradores. Es uno de los contados largometrajes de animación que puede ser considerado como «experimental»; en su época rompió esquemas, sobre todo estéticos, convirtiéndose una antología del estilo pop, uno de los más personales del siglo XX, producto de una época histórica: el Mayo francés y la Primavera de Praga, y demostró también algo difícil de aceptar: que el cine de animación es también para adultos.

Bendazzi, el historiador italiano, dice en la obra⁸: «El film», escribió el propio Dunning, «guión y puesta en escena aparte, fue proyectado como una 'experiencia'. Los espectadores de un film de largometraje aman esta sensación o experiencia. Desde el momento en que el film estaba hecho con dibujo y pintura, decidimos introducir en él todas las imágenes familiares posibles de la cultura visual de masas...».

Se da la circunstancia que el codirector de El submarino amarillo, Robert Balser, reside en Barcelona desde aquella época, habiéndose convertido en uno de nuestros mejores realizadores. Con motivo del estreno, Balser declaraba en una entrevista⁹: «Ha demostrado que es posible hacer películas buenas de dibujos animados saliendo del campo infantil. Abre camino a una nueva forma de expresión en el cine. El dibujo animado es útil para tratar especialmente temas de imaginación y fantasía. Películas como Fellini 8 1/2, por ejemplo, o como Giulietta de los espíritus, se hubieran podido hacer en dibujos animados (...)».

1975: Estreno en Filmoteca Nacional en Barcelona del largometraje de José Antonio Sistiaga, ...ere erera baleibu icik subu aruaren... (1968-1970). La sesión tuvo lugar el 24 de enero, por la noche, en los antiguos locales de la calle Mercaders, y contó con la presencia del propio Sistiaga, que hizo la presentación, habiéndose previsto un coloquio que no llegó a celebrarse. El film fue precedido por el corto Homenaje a Tarzán, de Rafael Ruiz Balerdi, y en la sesión de tarde por una selección de films pintados sobre celuloide de Norman McLaren.

A pesar de que en el programa de mano de Filmotec¹⁰ se explicaba de lo que trataba el film, y de que no estaba adjetivado bajo el cómodo y ambiguo epígrafe de «dibujos animados, bajo el cual a veces se clasificaban films de esta especialidad, el numeroso público que llenaba la sala armó un gran escándalo, a pesar de lo cual se pudo llegar al final de la proyección. Esto demostró la total incomprensión del público, a pesar de que se supone que el de Filmoteca está capacitado ante una obra totalmente experimental y sin concesiones a la galería, como este film de Sistiaga considerado como el primer largometraje, y creo que único hasta ahora, de cine de animación sin cámara / pintura en celuloide / cine abstracto».

1976: El Certamen de Huesca dedica una retrospectiva al cine de Hans Richter. El IV Certamen Internacional de Films Cortos Ciudad de Huesca organiza, dentro de una retrospectiva del cine de vanguardia alemán, un homenaje (aunque no costaba así) auspiciado por el Deutches Institut für Filmkunde de Wiesbaden a esta figura del experimentalismo germano.

Rotellar escribió para la ocasión ciertas particularidades del cine de Richter¹¹: «Richter llega al cine movido por una acuciante necesidad de dar animación a la pintura, desarrollando de esta manera ciertas teorías del recién nacido movimiento Dadá (...) Para Siegfried Kracauer, al referirse a la pintura 'en movimiento' ensayada por Viling Eggeling y Richter, sus autores consideraban estas obras como una especie de música visual, una música que, cualquiera que sea la interpretación buscada, era un esfuerzo interior por analizar el mundo exterior (...)».

1981: En Madrid, Muestra de Cine Experimental Español, organizada por el Aula de Cine de la Universidad Complutense, una iniciativa que se convirtió en itinerante por diversas capitales españolas; sus organizadores, Manuel Palacio y Eugeni Bonet, decían en el prólogo de presentación del catálogo¹² unas palabras que resumían el motivo principal de aquella interesante iniciativa: «El grado de ostracismo en que se mueve el cine experimental en España no refleja más que la indiferencia que en nuestro país se ha tenido hacia un tipo de cine con sesenta años de historia y algunas de las más importantes aportaciones al lenguaje cinematográfico. Porque el cine experimental es no tanto una parcela marginada del fenómeno cinematográfico, sino que es el cine mismo (...)».

Es imposible en este momento y en el espacio reducido de una ponencia reseñar la mayor parte de iniciativas de divulgación que han tenido lugar en nuestro país alrededor del cine experimental o de vanguardia de animación; muchos han sido los festivales, muestras, filmotecas, cine-clubs, fundaciones y otras entidades que han dedicado sesiones o circuitos restringidos, muchas veces marginales y comerciales, porque sobre el cine experimental pesa la maldición de ser considerado como «de minorías». Por este mismo motivo es de todos sabido el desinterés inmemorial de las televisiones por esta clase de cine, cuando en teoría este importante medio hubiera tenido que servir para su difusión y popularización entre un público que de otra manera no hubiera tenido acceso a estas obras cinematográficas.

No obstante, sin ninguna ambición exhaustiva, enumeraré algunas de estas iniciativas:

Ciclo Norman McLaren: Cine-Club Universitario, Salamanca, 1961.- 40 años de experimentos (Hans Richter): Instituto Alemán / Col·legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya i Balears, Barcelona, mayo de 1973.- Cine experimental alemán: Filmoteca Nacional, Barcelona, febrero-marzo de 1974.- Surrealismo alemán: Filmoteca Nacional, Barcelona, junio de 1975.- Cinema experimental alemany: Filmoteca Nacional, Barcelona, enero de 1980.- Cine experimental vasco: 24 Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, Bilbao, noviembre de 1982.- Cinema d'avantguarda: Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, enero de 1984.- Diferentes ediciones de Whitney Biennal Film Exhibition, organizadas por el Institut d'Estudis Nord-Americans de Barcelona desde 1980.

Dificultad de acceso a datos y films

Sobre el tema que nos ocupa, tan específico y delimitado, pocos autores, críticos e historiadores de nuestro país (el propio cineasta no suele escribir sus experiencias) han escrito, si exceptuamos las dos obras de Josep Torrella, el manuscrito inédito de Tomás G. Larraya, y en parte los escritos y la obra de José López Clemente.

Aparte he de citar las tesis que sobre el cine de animación en general se han presentado en varias universidades españolas, pero que normalmente no se pueden consultar ni son publicadas. En la Bibliografía cito sólo las que los propios autores me han facilitado o regalado; en algunas incluso he colaborado.

Aparte de estos «abogados» de causas perdidas cinematográficas, hay cierta información en forma de artículos, catálogos, opúsculos, folletos, gráfica y otra documentación extraordinariamente desperdigada, siendo muchas veces difícil su acceso, a lo que añadiremos el ingente tiempo necesario para la investigación en un país nada propicio a ello.

¿Qué diremos de los films y de su variedad de formatos, desde el primitivo 9'5 mm hasta el 35 mm? El tiempo, que todo lo desvanece, juega a la contra: realizadores ya desaparecidos y obras que nadie sabe dónde paran, algunas de las cuales ha sido imposible visionar; un material también extraordinariamente diseminado que nadie nunca se ha preocupado de reunir.

Por todos estos motivos considérese este trabajo un mero acercamiento al tema y nunca un estudio exhaustivo.

Importa destacar la situación de impasse en la que creo se encuentra el cine experimental, entre otras causas por la decadencia de los formatos más usuales en el cine experimental español, el super 8 y el 16 mm, ocasionada por la «invasión» del vídeo. Se habla de los «vídeo-artistas», pero ¿dónde están los «experimentalistas» del cine?

Se hace difícil establecer un paralelismo con los experimentalistas de otros países, generalmente artistas plásticos que han utilizado, que se han servido del cine, en concreto del de animación como soporte; otros han utilizado la tela o el papel como canal o medio de comunicación. Y todavía más si se tratara de hacer un paralelismo con un grupo más o menos aglutinado como fue el de la Alemania de los años veinte y treinta, en medio de un caldo de cultivo favorable que alentó su creación: las figuras de Ruttmann, Reiniger, Richter, Eggeling, Fischinger, surgieron no por casualidad, sino arropadas o relacionadas con una sociedad, un movimiento cultural político de instituciones como la Bauhaus, que las hicieron posibles.

Aquí, en cambio, los realizadores que han cultivado este «género» han sido pocos, aislados entre sí, que normalmente no se conocen entre ellos, y a veces ni sus obras, y mucho menos han constituido una «escuela» o una «generación»; en general su obra es escasa y sin ninguna continuidad, lo que no ha permitido una maduración de su trabajo y ha producido grandes lagunas temporales.

En cuanto a su difusión, puesto que no cabe hablar con propiedad de su distribución, ésta se ha circunscrito -con suerte- a filmotecas, universidades y fundaciones culturales. La máxima suerte es haber conseguido formar parte de una muestra o antología circulante por España y algún país europeo, o que la televisión haya emitido, normalmente como relleno, sin ningún comentario o información, algún fragmento de película.

Dalí, Picasso, Miró... ejemplos del escaso interés de nuestros artistas plásticos por utilizar la «tela» de celuloide con la que expresar sus ideas. Por hablar sólo de esta «trinidad» indiscutible de artistas contemporáneos, que juzgo representativa por su escasa relación con el cine de comunicación natural entre artes plásticas y cinematografía, por contener (el cine de animación) elementos de ambos compartimentos, que en estos casos permanecieron como «compartimentos estancos».

Sin embargo, pese a esta evidencia, ninguno de estos tres artistas, y muchos otros que se podrían citar, tuvieron apenas alguna relación con la animación, o sea, no fueron realizadores de cualquiera de las técnicas de animación; otra cosa es que algunos animadores hayan utilizado las pinturas, los dibujos o las esculturas de estos artistas para animarlos.

De los tres, sólo Salvador Dalí tuvo a lo largo de su vida una relación casi constante con el cine de imagen real: con Buñuel en el corto El perro andaluz (1929), con Hitchcock en algunas secuencias de Recuerda (1944) y con otros realizadores que ya han sido suficientemente evocados y, por tanto, aquí me ceñiré al caso menos conocido de la única relación -frustrada- de Dalí con el cine de animación. Él mismo la explica en una entrevista³ que fue reproducida en el libro-catálogo de la exposición celebrada en 1983⁴. Se trata de una secuencia de 6 minutos en dibujos animados que había de incluirse en un film que tenía que llamarse Destino, proyectado conjuntamente con Walt Disney. «En primer lugar se ve un jardín muy convencional con estatuas esparcidas y en el centro una fuente en forma de cisne. Después el jardín desaparece. El cuello y las alas del cisne se convierten en el tronco y las orejas de un elefante patas arriba. El elefante se transforma después en una pirámide, en la que se halla esculpida la cabeza de Cronos, hacia la cual se dirige una muchacha. De repente la pirámide desaparece y el gran triángulo que ocupaba la tela presenta ahora la perspectiva de un camino (...)».

Por causas que no han quedado explicadas, este proyecto no llegó a su término, aunque posiblemente en los inexpugnables archivos de la factoría Disney haya originales y pruebas del mismo. De todos modos nos hemos quedado con las ganas de ver cómo los «relojes blandos» se deshacen en una perspectiva ilimitada con «jirafas ardiendo» que corren de un lado para otro... Conocemos el cine surrealista de imagen, pero no el de animación, que la imaginación daliniana hubiera podido crear.

Por lo que hace a Picasso, su relación con la animación es también escasa. Fernández Cuenca así lo atestigua en su libro⁵: «Hacia 1919, el crítico de arte Elie Faure, uno de los primeros en captar y defender la categoría estética del cine, expresó su esperanza, quizá como consecuencia de estudios minuciosos acerca de la maestría dibujística del pintor español, de que algún día nos diese dibujos animados (...)». Se habla también de que Picasso en 1950 empezó un proyecto de film en 16 mm, que parece que quedó interrumpido.

El mismo autor, citando los testimonios de Roland Penrose y Georges Sadoul, dice de este último: «Piensa -escribió- fabricar objetos especiales para el film, objetos que sólo podrán verse en el cine. Sus dedos brujos, su mirada de hada, abren puertas olvidadas por los realizadores desde la infancia del arte del film, Méliès, Zecca y Cohl, utilizando recortes de papel con formas de animales y de figuras humanas pintadas con tizas de colores».

En la filmografía sobre Picasso hay abundantes documentales, en algunos de los cuales colaboró el mismo artista; uno de los más conocidos es Le Mystère Picasso (1955), de Henri-Georges Clouzot, en el cual se usó el «foto a foto» característico de la animación para mostrar el proceso de formación de una pintura. Pero paradójicamente, mientras numerosos realizadores de animación han utilizado para animar la obra de Picasso, la relación de éste con dicho género cinematográfico es puramente anecdótica y marginal.

Tres cuartos de lo mismo se puede decir de Joan Miró, que aun teniendo muchos aspectos de su obra, pinturas, dibujos, grabados y esculturas, trasplantables al arte de la animación, no la utilizó como un medio de expresión plástica más. Como en el caso de Picasso, su filmografía, especialmente la referente al documental, es abundante, aunque no tanto la que ha utilizado la animación.

La animación experimental

Preámbulo: Cine / Animación / Experimental: Unas definiciones

En Zagreb, en 1980, la Asamblea General Extraordinaria de ASIFA (Asociación Internacional del Film de Animación) adoptó esta definición de la animación: «El Arte de la animación es la creación de imágenes en movimiento por medio de la utilización de diferentes clases de técnicas, con la excepción de la toma de vistas directa».

Por otra parte, para definir qué es el cine vanguardista, y todos los sinónimos utilizados según las épocas, underground, marginal, independiente, experimental y otros, transcribiré la que dio Germaine Dulac²: «Se puede calificar de vanguardista a todo aquel film cuya técnica, utilizada con vistas a una renovada expresión de la imagen y del sonido, rompe con las tradiciones establecidas para buscar en el terreno estrictamente audiovisual acordes patéticos inéditos. ¡El film de vanguardia no tiene como finalidad la simple distracción de las masas!».

No obstante y las definiciones, es dificultoso a veces definir, deslindar, qué obras y cuáles no son vanguardistas o experimentales. En la obra de cada realizador se encuentran muchas veces otras connotaciones, facetas y componentes que pertenecen a otros terrenos cinematográficos. Por tanto, generalmente he dado preferencia a la obra de los autores que han cultivado el experimentalismo tout-court, citando también las obras que pueden tener parcialmente un contenido experimental y de búsqueda de nuevos contenidos tanto estéticos como éticos o ideológicos.